E' sensato credere che, in qualche momento del passato, un uomo - fissando l'orizzonte - per la prima volta abbia pensato "Fermati, attimo, sei così bello!" come dice Faust stabilendo il suo patto con Mefistofele.
Quale fosse lo scenario che si stagliava davanti ai suoi occhi possiamo solo immaginarlo: forse vedeva una foresta dall'alto di un colle, o una distesa ondulata di prati dove correvano branchi di animali, le anse di un fiume, la vastità del mare, le dune di un deserto sotto un cielo di tempesta. Era un paesaggio che il nostro progenitore aveva visto già molte volte, che era parte del suo mondo, ma in quel momento, per la prima volta, ne veniva emozionato, stupito, annichilito. Qualunque cosa fosse, il nostro antenato aveva scoperto il panorama.
La nostra Associazione, entro il compito statutario che si è data, difende il paesaggio come "elemento chiave del benessere individuale e sociale" (Convenzione Europea sul Paesaggio, anno 2000), e vi ha dedicato alcuni di calendari (ottobre 2022: Il fascino delle rovine - marzo 2023: Ogni paesaggio è un paesaggio interiore - gennaio 2024: Città Metafisiche), finora centrati sul paesaggio artificiale, architettonico e sul suo decadimento. Questo mese proveremo ad allargare l'orizzonte, passando dal paesaggio al panorama, che è - come recita la Treccani - un' "Ampia veduta generale di un paesaggio, di un territorio, di una città o di parte di essa, da un luogo sopraelevato".
La domanda che cui vogliamo rispondere è molto semplice: perché certi paesaggi[1] sono particolarmente attraenti? Benché semplice, è una domanda che gli studiosi si sono posti solo in tempi recenti, a partire da non più di cinquant'anni or sono. In realtà si tratta solo di tentativi di risposta, di congetture sulla natura dell'emozione che la contemplazione del panorama può suscitare. E non sono studiosi dell'estetica e dell'arte coloro che hanno tentato di rispondere, ma geografi, naturalisti, psicologi e filosofi.
Il primo documento sul rapporto tra paesaggio e osservatore risale al 1975, quando il geografo britannico Joy Appleton pubblica un celebre studio intitolato Prospect-Refuge theorie sostenendo che il benessere generato dalla visione di un panorama è dovuto a una valutazione percettiva puramente utilitaristica dello spazio aperto: "L'ampiezza offre la possibilità di controllare, il rifugio la possibilità di nascondersi". Questa sensazione di sicurezza, secondo Appleton, precede - nell'evoluzione dei sentimenti umani - qualunque valutazione artistica ed estetica e appare in un momento della vicenda umana in cui l'arte non era ancora stata inventata.
In The ecology of visual perception, 1980 il naturalista Gordon Orians precisa la teoria di Appleton stabilendo che lo spazio aperto che emozionava il nostro antenato conteneva alberi sparsi, acqua visibile e la possibilità di controllare la presenza di predatori: "Gli umani possono avere un'innata preferenza per panorami simili alla savana africana in cui molti di essi si sono evoluti". E' quella che viene chiamata Savanna Hypotesis: l'uomo primitivo da un rialzo del terreno contempla la natura ai suoi piedi, vede un fiume che attraversa una pianura e branchi di possibili prede che la percorrono, capisce che non resterà senza nutrimento, vede anche animali pericolosi, ma la sua posizione elevata gli da la certezza che non verà attaccato.
Alla sicurezza conseguente alla contemplazione del panorama viene aggiunto un altro sentimento: la percezione del mistero, inteso come incentivo alla curiosità, spinta all'esplorazione (ad esempio: un sentiero di cui non si intravvede la fine, l'illuminazione che lascia parte del paesaggio nell'oscurità,…)[2]. E' un'acutissima integrazione con cui gli psicologi americani Stephen e Rachel Kaplan, compagni nella vita e nella ricerca, completano la visione utilitaristica di Appleton e Orians, attribuendo al panorama anche il ruolo attivo di motore dell'esplorazione (The experience of Nature: a psycholgical perspective, 1989)[3].
La posizione rigorosamente evoluzionistica di Appleton e dei suoi colleghi ha lasciato insoddisfatti altri ricercatori. In effetti la teoria del Prospect-Refuge non è in grado di rispondere a un'ovvia domanda: è sufficiente il sentimento ereditato dall'uomo preistorico a spiegare perché, dopo centinaia di migliaia di anni, un numero infinito di artisti hanno dedicato le proprie capacità a descrivere e rappresentare il paesaggio? cosa c'è, nel godere di un paesaggio, di diverso (e di più) del semplice istinto?
Denis Cosgrove, studioso britannico contemporaneo di Appleton, è un geografo culturale e pone obiezioni culturali alla teoria del suo collega. In Social formation and symbolic landscape (1984) trascura la dimensione biologica della fruizione del panorama sostituendovi una motivazione socio-politica: l'apprezzamento del panorama si modifica nel corso della storia perché la cultura dominante impone dei codici specifici, ovvero stabilisce dei valori che mutano nel tempo e che incidono sulle opinioni della popolazione. In poche parole la classe dominante stabilisce cosa piace e cosa non piace e i contemporanei si adeguano. La sua idea non è isolata: l'accademico americano Kenneth Olwig, ad esempio, sottolinea che "il paesaggio non è solo una regione [ma] un nesso di legge e identità", poiché il territorio è costituito anche da elementi reali, quali case e confini dei campi, che sono regolati da convenzioni legali o consuetudinarie. Quindi il panorama è una costruzione concettuale moderna, non esisteva prima della nascita di civiltà in grado di modificare la natura[4].
E' immediato rendersi conto che l'obiezione di Cosgrove e Olwig è debole, costituisce solo un'integrazione alle opinioni degli altri ricercatori. L'apprezzamento del panorama è del tutto istintivo finché il panorama resta naturale (la savana), ma a mano a mano che il paesaggio si popola di caratteristiche antropiche la valutazione dell'osservatore tiene spontaneamente conto di esse e le inserisce nella sua forma mentis, indotta dalla cultura dominante.
In realtà sia l'approccio di Appleton (biologico) che quello di Cosgrove (culturale) trascurano l'aspetto sentimentale, ovvero il fatto che la fruizione del panorama può trovare la sua ragione d'essere nel legame affettivo individuale (e non generalizzabile) tra l'osservatore e ciò che sta contemplando. Una mancanza che viene colmata dal geografo sino americano Yi-Fu Tuan che, nel volume Romantic Geographie: in seach of the Sublime Landscape, 2013, riporta l'attenzione sul fatto che l'esperienza umana non è dettata solo dalla biologia e dalla condivisione di una cultura identitaria, ma è intimamente connessa con la fenomenologia individuale, unica e imprescindibile. E' questa che permette a ciascuno di captare il genius loci, favorendo l'identificazione del panorama con l'osservatore, sperimentando quella che il suo collega Edward Casey, in Getting back into the place, 1993 chiama "esperienza incarnata"[5].
Quest'ultimo approccio (non certo un'idea rivoluzionaria, ma soltanto un'ulteriore integrazione del Prospect-Refuge di Appleton,) ci sembra, in definitiva, quello maggiormente condivisibile e più legato alla nostra esperienza quotidiana: una forma attrae la nostra attenzione emotiva (può essere lo stagliarsi di una montagna che emerge sopra colline disabitate, la scacchiera di campi coltivati interrotta da case, strade e ferrovie, un succedersi di tetti urbani, l'incrocio di sentieri, lo svincolo di autostrade…) e innesca un'analogia con immagini della nostra coscienza, reali o fantasticate. E' una forma che in qualche modo sentiamo nostra, che entra in sintonia con la nostra esperienza ma non la esaurisce: il mistero, cioè la parte del panorama che non possiamo vedere allarga l'attenzione, consente alla coscienza di espandersi ipotizzando nuove possibilità.
In definitiva la contemplazione del panorama è simultaneamente:
- consapevolezza della protezione;
- identificazione con la cultura che ha generato quello specifico scenario;
- percezione del mistero;
- affettività, sintonia individuale.
Un'idea, questa, che in ultima analisi si forma combinando solo argomentazioni scientifiche (biologia, cultura, psicologia) e trascura completamente qualunque valutazione "artistica" del panorama.
Allora, di cosa si parla quando si dice che un panorama è bello? è incantevole, mozzafiato?
Non è esistita un'estetica del paesaggio fino al XVI secolo, quando - soprattutto nel Nord Europa - il paesaggio divenne un genere pittorico autonomo. Prima di allora l'estetica del paesaggio rientrava nell'estetica in generale, così come l'avevano definita prima Platone e poi Aristotele. Bisogna attendere fino alla fine del '700 per consentire a Immanuel Kant (1724-1804) ed Edmund Burke (1729-1797) di dire la loro, ed ecco che inventano una nuova caratteristica del panorama: il sublime[6]. In realtà non la inventano, ma la recuperano da un lontano passato: nel primo secolo d.C. un anonimo greco (indicato col nome di pseudo Longinus) scrisse il Trattato del Sublime, categoria ripresa dai due filosofi.
Il sublime è una categoria trasversale, che forse sarebbe bene rinominare inquietante, che si riferisce a tutti quei panorami che non rispettano le caratteristiche estetiche così come si erano costituite progressivamente dal Rinascimento in poi: soprattutto armonia e proporzioni. Il sublime trascende il bello e in certa misura lo nega: è immensità, dismisura, disordine, potenza e anche - pur senza essere malvagio - è oscurità e minaccia. Può essere perfino sublime metafisico e mistico, ma è sempre destabilizzante e inquietante.
Non a caso il sublime si diffonde in epoca romantica, quando la letteratura comincia a interessarsi dell'introspezione: nella Germania dove Goethe (col Faust, 1808) e Schiller (Geisterseher, 1787) raccontano storie di diavoli e fantasmi, nell'Inghilterra della nascente letteratura horror (Horace Walpole, Ann Radcliffe,…) che prelude a Frankenstein (1818), negli Stati Uniti di Edgar Allan Poe e di Nathaniel Hawthorne.
Tutto ciò dovrebbe essere sufficiente a convincere anche i più restii dell'importanza della conservazione del paesaggio, non solo quello naturale e spontaneo ma anche quello opera dell'uomo: può darsi che resti l'unica testimonianza del nostro passaggio su questo piccolo pianeta.
L'attrattività del paesaggio, trasferita al kitsch, permane invariata nella cultura del consumo.
Nell'immagine: ambientazione in Internet di un "paesaggio estivo americano pronto da appendere"
(prezzo di vendita 109 euro)
[1] in tutto questo testo considereremo i due termini paesaggio e panorama sostanzialmente sinonimi ed equivalenti a spazio aperto
[2] il sentimento di mistero indotto dal paesaggio nascosto è reso poeticamente da Leopardi nell'insuperabile lirica L'infinito (esposta in una pagina aggiuntiva del calendario)
[3] i Kaplan distinguono quattro proprietà ambientali che definiscono un panorama apprezzabile:
1 - Coherence: il panorama appare all'osservatore visivamente ordinato;
2 - Legibility: l'osservatore percepisce di potersi orientare facilmente nel panorama;
3 - Complexity: il panorama è ricco di elementi;
4 - Mistery: il panorama sollecita il desiderio di essere esplorato
[4] come conseguenza di questo approccio tranchant Cosgrave sostiene che non è possibile parlare di panorama fino al Rinascimento, quando l'invenzione pittorica della prospettiva inizia a educare la popolazione alla visione. In pratica Cosgrove nega la fruizione spontanea del paesaggio quale poteva essere in epoca antica, e la sostituisce con l'idea del panorama come qualcosa da vedere, un'idea che permane ai nostri giorni. Infatti è proprio nel Rinascimento che il paesaggio, fino allora utilizzato per ambientarvi scene e ritratti di soggetti umani, viene riconosciuto dagli artisti come soggetto autonomo, degno in sé di essere raffigurato (alcune pagine aggiuntive del calendario sono dedicate al provesso storico dell'emancipazione del paesaggio come rappresentazione artistica autonoma)
[5] troviamo conferma accademica di quanto avevamo scritto nel calendario di marzo 2023: Ogni paesaggio è un paesaggio interiore
[6] è d'obbligo ricordare anche la figura di William Gilpin (1724-1804) che partorì la nozione di paesaggio pittoresco
